摘要：戏曲最初是一种源自民间的表演艺术形式，在戏曲艺术漫长的发展轨迹中，从没有隔断与广大民众的精神联系。它深深打上了民间智慧的印记，这也成为戏曲艺术经久不衰的重要原因。戏曲文学中那华美的篇章、典雅的词句、超然空灵的意境之美，与其世俗的文化面目并不矛盾，中国戏曲在华贵典雅“诗”的外衣下吟诵的正是芸芸众生世俗灵魂的主题。戏曲艺术应在尊重传统的基础上破解形式陈旧的樊笼，以鲜活的内容和新颖的形式来展现我们这个时代的精神风貌。
关键词：戏曲艺术；艺术本体；人民性；文化传承
中图分类号：J82文献标识码：A文章编号：1003-0751（2015）12-0157-06
在中华民族的文化发展史上，中国戏曲堪称奇迹。它的产生和发展，几乎与中华民族的文明史同步。戏曲自产生之日起就与广大民众结下了不解之缘，它源于民间，植根于民间，与普通民众的生活息息相关。它总是带有世俗性、大众性的文化表象，其本质就是一种大众艺术。本文拟从戏曲的起源与发展、形式与内容以及中国戏曲的现状与未来等三个方面来探讨戏曲文化的这一特质。
一、戏曲的起源与发展决定了大众艺术本质
作为大众艺术的中国戏曲不仅起源于民间，而且一直活跃在民间，成为人民文化生活中不可缺少的重要部分。中国戏曲的成长发展经历了一个漫长的演变过程。从总体上说，它首先起源于悠久的民间歌舞表演传统，后经汉唐，直到宋金，即12世纪中叶到13世纪初，才形成戏曲艺术的完整形态。
戏曲是一种比较后起的文艺形态，在其产生之前，人们已经创造了舞蹈、歌谣、绘画、雕刻、音乐、民间故事、史诗等诸多文艺样式。因而可以说，戏曲这种文艺样式，不是作为一个纯粹的陌生的文艺样式诞生的，“它既是民间说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是音乐、文学、舞蹈、美术等高层次艺术的和谐交融”①。它的产生，反映了人们在审美领域内的一种共同的综合性的需求。
据戏剧学家们考定，中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。因而可以说，上古的祭祀歌舞就是中国戏曲的“远源”。上古的巫觋祭祀，天上的日月星辰崇拜，地上的山川石水崇拜以及各种图腾祭、傩祭等，都对戏剧起源产生过影响。
如同世界上许多古老的民族一样，华夏儿女最初的崇拜也是太阳崇拜。据《山海经》载：太阳的母亲羲和，每天在一处称作“咸池”的地方为其子沐浴。而传说中黄帝时代的歌舞《咸池》正是作为迎日的祭祀活动而歌咏舞蹈的。这种祭神歌舞在每个部落的节日里往往是全民性的活动。战国时代的伟大诗人屈原《九歌》中的诗篇正是他为楚国民众的祭祀活动而作的歌辞，其中所包含的戏剧因素，诸如人物扮演、以歌舞演故事等，已为学术界所公认。
先秦时代，农耕祭祀十分盛行。春秋两季，各地农民都要祭祀土地神，人们用歌舞鼓乐、滑稽杂耍的手段取悦土地神，后来这种酬神祭祀活动改称为“社火”。此时的歌舞内容和技巧及曲调较之原始歌
收稿日期：2015-11-20
作者简介：姜慧，女，山东省文艺评论家协会副主席，研究员，文学硕士（济南250100）。
舞已经有了很大的进步，这种农耕祭祀对戏剧的形成产生了深远的影响。而对中国戏曲的发展最直接、最全面、最久远的影响之源，首推始于殷商时代的傩祭（即以驱鬼疫、逐病灾为目的的祭祀活动）。这种活动有一定的固定形式，场面宏大。隋唐时的民间傩祭已呈世俗化、多样化倾向。到了宋代，无论是宫廷还是民间，其形式已十分人格化和戏剧化了，初次出现了门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶君等世俗神形象。这些形象虽名之为“神”，但全然是人的面貌，而且是一些与百姓生活十分贴近的人物形象。这些形象随着戏剧形式的发展，融入元代南北戏曲中，钟馗、判官、土地等许多观众颇为熟悉的形象，至今仍活跃在戏曲舞台上。
如果说原始歌舞只能看作一般文学艺术的共同始源之一，那么，在春秋时期我们可以找到戏曲真正的起源。王国维曾在《宋元戏曲考》中指出：“后世戏剧，当自巫优二者出。”②据《史记·滑稽列传》载：“（优孟）即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相……于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户。”这就是戏剧史上著名的《优孟衣冠》。故事中的优孟是楚国的乐人，能言善辩，常以谈笑讽谏颇得楚相孙叔敖赏识。后孙叔敖因病而死，数年后，其子因家境贫困，无以为生，就请优孟想想办法。于是，善于“演戏”的优孟就在楚王面前上演了一场戏，使孙叔敖之子得以摆脱困境。司马迁《史记》中对古代优人事迹的记录，为戏剧史研究提供了可贵的资料，有的史学家甚至把“优孟衣冠”作为中国戏剧表演发展史的起源。
汉代，以竞技为主的角抵百戏开始盛行，它广泛汇集了民间的表演艺术。汉乐府吸收了“燕赵之讴，秦楚之风”，对后世的戏曲音乐、歌舞等产生了极大影响。
唐代，戏剧艺术获得迅速发展。初盛唐的百余年间，歌舞剧、参军戏、傀儡戏等，都相当盛行。虽然单纯的歌舞、伎艺、杂耍的成分很大，但已经有了成型的歌舞小戏了，如《大面》《踏谣娘》二剧在表演史书中就有详细的记载。对于这两出戏剧性很高的小型歌舞剧，王国维曾在《宋元戏曲考》中云：“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也”③，“后世戏剧之源，实自此始”④。实际上，作为“戏剧之源”的《踏》剧，是在一种带有些许节日崇祀色彩的民俗歌舞中，讲述一段老百姓居家生活的小事，它最单纯的目的就是娱乐观众，吸引观众。因而可以说，在戏曲的萌芽时期，戏曲作为大众娱乐的审美需求就已经存在了。
宋代，戏剧的发展较之唐代向前跨越了实质性的一步。这时期的主要戏剧形式是宋杂剧。城市商业经济的繁荣和民间艺术的兴盛，形成了大规模的群众娱乐场所，城市里的大小勾栏瓦舍遍布各闹区。“瓦舍主要是一个集合多种伎艺在一块，向市民观众长年卖艺的地方。这就是说：一是一个把伎艺当作商品来出卖的地方。艺人长年在此卖艺，以为职业。二是观众的主要成分是市民，即手工业工人、商人，也有兵士、知识分子和官僚贵族。三是这地方是集合当时各种伎艺在一处，但分别在各自的勾栏里表演的，其情况略如从前北京的天桥。”⑤其中所演出的伎艺包含范围很广，有小说、讲史、小唱、诸宫调、合生、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、舞蹈、说笑话、猜谜语、滑稽表演、装神弄鬼等等。可见，此时的市民艺术具有广泛的观众基础，以杂剧表演为主的戏剧活动依然依赖民俗活动这个孕育它的母体。不过，此时的酬神祭祀在很大程度上已是一个招牌，更直接的目的是娱乐。中国戏曲在广大民众的关切和滋养下逐渐成长起来，同时它与普通民众的联系也逐步呈现出一种扩大的趋势。可以说，作为大众文化需求的中国戏曲，其实质就是民间戏剧，它的最初创作者往往出自社会下层。
元代是我国戏曲史上的黄金时代。中国的南北两地逐渐形成了南曲戏文和北曲杂剧两种形式，作为中国戏曲的两支源流，它们驰骋中国剧坛达数百年之久。元代戏剧迅速发展，许多优秀的剧作家如璀璨群星般涌现于民间与文坛，文学史上著名的“元曲四大家”便是杰出代表。“元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。作为一种成熟的戏剧形式，它在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了社会现实生活，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。”⑥元杂剧的兴盛有多方面的原因，诸如经济的发展、勾栏瓦肆的兴盛、各民族之间的文化交流等。作为一种行会性文艺组织的“书会”，对元代戏剧影响巨大。元代社会结构发生了重大变化，中下层文人的仕进道路大大缩小了，文人群体发生极端分化，大多数文人和广大劳动人民同样受到残酷的迫害，这些沦落无望的文人墨客只得混迹于社会的底层，这在客观上加深了其与民间艺术的联系。部分文人和民间艺人组成“书会”，他们一方面学习民间艺术成就，一方面又把自己的满腹才学贡献给杂剧的创作。由于要在勾栏瓦舍中生存，所以他们的作品不能仅限于抒一己之情，而是要迎合大多市民的口味，把老百姓喜闻乐见的风格放在第一位。即使那些取材于历史故事和民间传说的内容，也都曲折地反映了元代的社会生活，表现出强烈的时代精神。这种创作风格和传统对后世的戏剧创作有着深远的影响，在戏曲现代化的今天，在如何拉近戏曲与观众的距离这一重要问题上，对我们仍有积极的借鉴意义。
对于中国戏曲来说，清代是一个举足轻重的时代。乾隆年间，以传奇、昆曲为代表戏种的“雅部”戏曲呈颓废之势，各地民间地方戏由于广大下层民众的喜闻乐见而生机盎然，呈现出百花争艳的可喜局面，出现了“花雅之分”。由于“花部”诸腔从思想内容到艺术形式都迎合了广大群众的审美情趣，所以它拥有最广大的观众群，给以“雅部”戏曲以有力的冲击。清代“花部”戏曲的百花齐放，直接导致了近代京剧的产生。“花雅之争”以1790年的徽班进京和近代京剧的产生宣告结束。京剧诞生后，几经周折，最终被命名为“国剧”而备受世界瞩目。
通过上述分析可知，中国戏曲作为一种社会意识形态，自产生起至今，从没有割断与广大民众的精神联系，它总是带有民间艺术的色彩，并且以大众的文化需求作为发展动力，而这些正是它永葆旺盛生命力的关键所在。
二、戏曲的形式与内容体现了大众艺术特征
既然戏曲来自民间，是最富于民族、民间色彩的“俗”文化，它贴近生活，表现人生，是一种雅俗共赏的大众艺术，那么戏曲文学中那些华美的篇章、典雅的词句、超然空灵的意境之美，与其世俗的文化面目是否相悖？在内容与形式的统一上，它们的契合之处何在？对于这些疑问，最直接、最纯粹的答案就是：中国戏曲在华贵典雅“诗”的外衣下，吟诵的正是芸芸众生世俗灵魂的主题。
张庚先生曾把中国戏曲的美学境界升华为诗，提出了“剧诗”说⑦。也正是从这种意义上讲，戏曲是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗。作为中国文学大家族中最具民族特色的一种文化，戏曲文学又有其独特的艺术品格和鲜明的个性特点。它可演可读，亦浅亦深，既雅又俗。它熔铸了各类文学之精华，尤其是与诗歌有着很深的历史渊源。
中国是诗的国度，《诗经》中“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，至今仍然闪耀异彩。唐诗、宋词对后世影响之大自不必说，写景叙事，状物抒情；四言、五言、七言、杂言；古体、律体、词体、曲体以及赋体、四六骈文……诗歌所涉猎的题材内容之广博、形式之丰富，足以让世人惊叹，而我们的戏曲文学正是在诗的摇篮里成长起来的，它的孕育成长和发展壮大与诗词有着不可分割的血缘关系。在诗句、内容、意境、格律等方面，戏曲向传统韵文汲取了丰富的营养，真可谓“无诗不成戏”。因而，从某种意义上说，戏曲文学也是诗的一种。明清之际的很多曲论家，都曾把戏曲看作诗的流派和分支，将戏曲文学的体裁追溯到《诗经》，此所谓“诗变而词，词变而曲”⑧。
《中国戏曲通论》中这样描述戏剧与文学的关系的：
我们知道，任何一个民族戏剧的形成，都不可缺少文学上的准备。如希腊悲剧的产生，先有了《伊利亚特》和《奥德赛》的长篇史诗；古印度戏剧也先有了《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》两大史诗。它们不仅给后来产生的戏剧提供丰富的题材，而且也通过这些长篇的叙事诗锻炼了一个民族在文学上用韵文或者说用浪漫的抒情语言说故事和描写人物的能力。⑨
而在我国，从叙事诗与音乐、舞蹈的综合，到戏剧体诗与音乐、舞蹈的综合，经历了一个漫长而曲折的过程。在我国古代文学史中，叙事诗的产生和发展较为缓慢，在汉乐府中有了《陌上桑》等篇幅短小的叙事诗，南北朝时才有了真正的叙事诗《孔雀东南飞》和《木兰辞》。我国叙事诗真正兴起的历史应从唐代的变文算起。大约在8世纪以来，中国民间叙事诗歌受印度佛教文学的影响，出现了一种韵文与散文结合的诗体，名叫“变文”（在中原汉族地区称为“说唱”）。变文的出现，是寺庙讲经的通俗化，此后逐渐扩大到世俗题材，如王昭君故事、伍子胥故事、大舜引孝故事等等，都在讲唱之列。它们面对广大的中下层人民，运用通俗的语言和人民喜闻乐见的形式，直接反映了都市生活和市民的思想感情。这种文体对我国通俗文学产生了深远影响，后世的说书、诸宫调、弹词等都可以说是由变文嬗变而来的形式。我国的戏曲文学就是从这些说唱文学的作品直接移植过来而形成最初剧本的。可见，戏曲的产生需要一个共同的条件，这就是以叙事文学，尤其是叙事诗歌的发达作为前提。这种以多种说唱形式出现的叙事诗，为后来的戏曲提供了大量反映各阶层社会生活的故事内容，使其在文学上直接继承中国这方面的传统而开了一代剧诗的新局面。
由此可见，戏曲源出于诗并持久地保持着诗的素质。戏曲的文学剧本是诗，在创作中继承了我国古典诗歌“赋、比、兴”的传统，其语言的形态（宾白和曲词）是诗体语言，剧作家所追求的也是在本色中体现一种文采绚丽的诗美。
作为一种塑造形象的艺术，我国诗歌艺术“诗言志”的理论核心同样也适用于戏曲艺术。不写情，则无以写人，也就无从谈起使观众产生共鸣的感人魅力。戏曲艺术是通过人物形象的塑造来反映社会生活和寄托作者理想的，因而戏曲的情节、结构、冲突、语言等，无一不是围绕人物而展开，它以人物为起点，又以人物为归宿。不少优秀的作品，之所以具有永不衰竭的艺术生命力，世世代代广为流传，关键就在于其塑造了能反映某一时代社会生活的典型人物。这些典型人物，无一不是平民的、大众的，是普遍意义上的“这一个”。
林语堂先生曾在《中国人》有关文学生活的散论中谈到戏剧文学。他指出：“从纯文学的观点来看，中国戏曲作品中诗化的内容所包含的力度和美感远远胜于唐诗。尽管唐诗十分可爱，然而中国某些最伟大的诗篇还得到戏剧中寻找。因为古典诗歌总是遵循思想和文体的某种传统模式，它具备了一种优雅精致的技巧，却缺乏崇高、有力而丰富的内容。”⑩就此，他在书中作了一个有趣的比较：“如果一个人读了古典诗歌转而去读剧本里的曲词，那么他的感觉就像先欣赏一束精美的瓶花再去游园一样，感到后者远胜于前者：新鲜、丰富、多样。”这种感觉，正是对戏曲文学诗美形式下所拥有的质朴、自然、通俗、感人的内容做出的最好诠释。中国戏曲所特有的艺术风格，使其具有诗歌艺术不可企及的文学表现力。
我们不妨把目光投向古典戏曲艺术成就较高的元代。提到元曲，人们自然会想到关汉卿。作为中国最伟大的戏剧作家，关汉卿一生创作杂剧60余种，其中《窦娥冤》《救风尘》《拜月亭》《望江亭》《单刀会》等剧目至今流传不衰。他奋笔疾书，扬善惩恶，为生活在社会最底层的人呼号呐喊，他的剧作中活动着许多生龙活虎的人，流动着生动而真实的生活气息，闪耀着民主的光芒，为日后中国戏曲延绵不断的民主传统开了先路。关汉卿驾驭语言的能力是惊人的，其词汇的丰富和句法的富于变化在元人杂剧中首屈一指，“需要雄壮时就雄壮，需要妩媚时就妩媚，需要通俗时就通俗，需要文雅时就文雅”。如歌颂历史英雄的杂剧《单刀会》第四折【驻马听】中的唱词：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切……”这里将孔子的话、杜牧的诗、苏轼的散文与词、民间的俗言俚语交织融合在一起，“文而不文”“俗而不俗”，做到了雅俗共赏。
在元代戏曲作品里，“选择和融化古代诗词里优美的词句，提炼民间生动活泼的口语，从而熔铸成自然流畅、华美绚丽的曲词”的例子，比比皆是，如王实甫的《西厢记》，白朴的《墙头马上》《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》，以及郑光祖的《倩女离魂》等，都是典范之作。
作为我国古典戏剧的现实主义杰作《西厢记》，其优美的剧诗风格主要来自充满诗情画意的曲词。如《长亭送别》中的【端正好】：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这首曲子前半首化用范仲淹词《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”的语句和意境，几个带有季节性特征的景物，衬托出离人的情绪，给人美的感受。在情感描写上，剧作家“继承了古代诗歌比兴的传统形式，即借客体的景物来描写主体的情感，把无情的自然融化到有情的自我当中，达到一种情景交融、物我一体的艺术境界”。这种表现手法，在古典戏曲中屡有佳作，如《牡丹亭》《梧桐雨》等。
这些在中国戏曲史上有着典雅空灵的剧诗风格的杰作，依然有其深厚的民俗文化底蕴。剧中人物有着市民阶层的理想和愿望，人物情感发展合乎普通人的情理。深刻的“平民意识”，意境深远、耐人寻味的艺术风格，使得这些美丽哀婉动听的故事千古流传，成为数百年来封建礼教束缚下的青年男女追求爱情幸福的赞歌。其中的许多场面如《赖简》《拷红》等，具有很强的舞台生命力，获得观众的长期喜爱。
作为民族艺术的瑰宝，戏曲艺术不可避免地渗透着我国传统美学思想。由于戏曲在民间生存和发展并广为流传的特质，民间艺术中褒贬善恶、区分美丑的美学原则对其产生了深刻的影响，具体体现在创作者对人物鲜明的爱憎情感中。因而，作为一种大众文化，中国戏曲不仅给人们带来通俗化的历史和音乐，而且通过历史的传承与沉淀，潜移默化地影响着人们的思想感情和道德品质。特别是我国古典优秀的悲剧所特有的刚柔相济、悲喜交加的中和之美、道德之美，蕴含着巨大的伦理力量，千百年来，一直陶冶和净化着人们的心灵。像曹操的奸诈、秦桧的卖国、诸葛孔明的智谋、张飞的暴躁、文君的浪漫、莺莺的痴情、红娘的伶俐、贵妃的豪奢等，这些通过观剧而形成的代表着忠奸善恶、美丑清浊的典型形象，已同百姓心中的伦理道德观念紧紧联结在一起，成为他们判断是非的具体观念。
因而，尽管戏曲艺术作为诗的范畴在艺术形式上是向古典靠拢的，它承继了古典艺术高超的艺术技巧与水平，经过了富有修养的文人雅士的修剪与雕琢，去掉了土生土长的乡间僻野的俗简与粗陋，但它依然作为一种通俗性的、具有鲜明民族特色的文化在民间传承和发展。因此，可以说，即使是今天，戏曲艺术的市场依然由大众决定，必须以大众的需求和口味来调适自己的方向和步伐，方能保持其健康本色和生命活力。
三、戏曲的现状需要坚持大众艺术本色
既然戏曲是最具民族特色且与人民大众精神联系最为密切和持久的艺术样式，那么在工业现代化、城市信息化快速发展的今天，它的现状如何？如何保持其自身活力？它的未来又将何去何从？对于这些问题，我们依然应从中国戏曲大众艺术的本体特质来看。在当前的时代条件下，民众的亲和感是决定其命运的关键。
戏曲在过去曾作为国人最主要的娱乐方式而独霸天下，但进入20世纪80年代，随着时代的发展，在富足充盈的物质生活之余，人们对精神生活的需求也日趋强烈。时代的变迁，审美情趣的变化，价值追求的多元，生活节奏的加快，使古老的中国戏曲面临着巨大的冲击。影视歌舞，竞技比赛，甚至西方的交响乐、芭蕾舞、歌剧等高雅艺术令众多观众如醉如痴；流行音乐从难登大雅之堂到一夜红遍大江南北，更是吸引着一批批爱好者尤其是青年人为之狂迷与陶醉……各种文艺思潮和艺术流派都在同戏曲较量，进行着一场争夺观众的比赛。戏曲作为主要的艺术欣赏对象，其“一统天下”的时代已成为过去。
虽然从理论上讲，艺术并不是以受众的多少来实现其价值的，受众的多少，只是艺术种类和艺术形式的差异，而不应成为价值的判断尺度。然而，在以消费为特征的文化市场的前提下，文化生产和消费已不再是一种纯粹的精神行为，它直接或间接地体现着商品化生产和消费过程。因而，在这种特定的条件下，受众的地位越来越突出。人们在紧张、单调、枯燥的劳动之余，追求的是一种精神愉悦，对文化产品的消费亦如此。茶余饭后，人们很少去剧场看“一步三晃”，听“咿咿呀呀”。戏曲艺术步入了尴尬、艰难而无奈的时期。是生存，还是毁灭？是随波逐流，还是另辟蹊径？是秉其本色，还是创新发展，重新定位，寻找一条与时代条件相适应的生存之路？
我们知道，无论多么完美的艺术形式，也总是不断地与新的时代生活、新的审美意识融合与适应。中国戏曲艺术正因此才有了长达数百年的辉煌。然而，戏曲艺术作为庞大而复杂的系统，它的改革与创新不是一朝一夕、一蹴而就的事。作为一种具有文学、艺术、历史价值的优秀传统文化，既要保持其民族特色，又要与时代吻合，在对其不“伤筋动骨”的原则下创新发展其形式，丰富其内涵。
作为大众文化的中国戏曲，创造与欣赏同步。它不像书法、绘画及文学那样，对于观众的长期冷落，可以坦然自若，因为它的生存与发展是建立在同民众广泛联系之上的，失去了民众的参与，就等于失去了生存土壤。如果不能创造形式与内容、思想与艺术相得益彰的艺术精品，就无法让观众凝眸驻足，艺术的发展势必步入滞固僵化，衰弱也是自然的。因此，如何以舞台艺术精品来吸引观众，尤其是青年观众，成为能否保持其生命活力的关键要素之一。
目前存在的普遍性现象是：一些所谓舞台艺术精品，专家内行喜欢，在全省乃至全国荣获的奖项也不少，但在观众那里却热不起来；一些舞台艺术作品追求奢华，过度包装，形式大于内容，离普通观众越来越远；一些剧作家热衷于所谓“为艺术而艺术”，只写一己悲欢、杯水风波，引不起观众的共鸣。古老的戏曲艺术如何吸引观众？习近平总书记指出：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声。”
因此，戏曲艺术应在尊重传统的基础上破解形式陈旧的樊笼，以鲜活的内容和新颖的形式来展现我们这个时代的精神风貌。思百姓所思，想百姓所想，唯其如此，才能打动观众，留住观众。近些年涌现出的优秀剧目，如《花儿声声》《西京故事》《顾家姆妈》《挑山女人》等，无不是贴近生活、贴近百姓的好作品。即使是历史剧《景阳钟》，也用历史唯物主义的观点，分析了崇祯自缢、明朝覆亡的历史教训，有着强烈的警世意义和现实教育意义。
可以说，经过了泥泞中艰难的跋涉、黑暗中执着的探索，如今的戏曲艺术已从万马齐喑的暗淡中走出，正逐渐步入一条良性循环的轨道。特别是全国戏曲工作座谈会和国务院印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》文件，从戏曲的保护与传承、支持剧本创作、支持戏曲演出、改善戏曲工作条件、支持戏曲院团发展、完善戏曲人才培养机制、加大戏曲宣传和普及等方面对我国戏曲传承发展中面临的问题以及取得的经验进行了总结。将戏曲保护的工作层面扩大到戏曲的全部艺术遗产及其传承个体与团体，这是综合考虑中国戏曲发展的实际诉求进行的全面、深入、细致的统筹安排。当前，戏曲艺术已渐渐挺直了腰杆，找回了自信，成为文艺百花园中一道不可或缺的靓丽风景。
宽松的文化环境，现代观众日趋提高的文化素养，审美需求的多样化，等等，激励着中国戏曲在艺术创作手法上不断创新。近年来，一些院团把创新精神贯穿于戏曲创作生产全过程，提升创意水平，增强原创能力，增强了戏曲的时代感和吸引力。不少院团紧跟现代信息技术和“互联网+”的发展步伐，尝试文艺与科技的深度融合，运用现代声光电技术，拓展创作空间，丰富创作手段，创新艺术形式。如安徽省黄梅戏剧院演出3D全息戏曲舞台剧《牛郎织女》，上海京剧院制作3D京剧电影《霸王别姬》，中央歌剧院研发3D舞美科技，中国儿童艺术剧院全球网络直播经典剧目《宝船》，这些创作手法的创新，拓展了戏曲艺术发展和传播的空间。
无论戏曲以什么样的形式和手段进行创新和改革，都要遵循一个原则，即不能丢掉传统。要在尊重艺术规律的基础上，对传统艺术进行创新发展。戏曲艺术以其独特的艺术表现形式而独树一帜，丢掉传统，也就等于丢掉了艺术特色，远离了艺术本体，也就失去了存在价值。如程式化作为中国戏曲的重要特色，彰显了中国传统的美学精神和民族审美特色，是戏曲艺术的灵魂所在，是戏曲创作的根本要求。我们提倡固守程式，并不是不进行创新。戏曲表演者在达到一定的水平，足以“从心所欲不逾矩”之后，可以进行突破与发展。历史上很多优秀的艺术家往往能够突破程式的某些局限，创造出具有个性化的规范艺术，从而受到人民大众的喜爱。
既然中国戏曲自产生之日起就是作为大众艺术而存在的，那么它就始终应以大众的文化需求作为发展的内在驱动力。一旦离开大众，戏曲就会变成“无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳”。因此，努力适应时代和社会的进程，以饱满的热情和崭新的面貌，真实地表现时代和生活，增进与大众的文化心理沟通，成为戏曲艺术保持旺盛生命力的关键。
注释
①田川流：《艺术美学》，泰山出版社，1998年，第242页。②③④老根主编：《中华学术十大奇书·宋元戏曲考》，中国戏剧出版社，1999年，第2、3、3页。⑤⑨张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》（上册），中国戏剧出版社，1980年，第40、7页。⑥游国恩等主编：《中国文学史（三）》，人民文学出版社，2006年，第209、212、230、244页。⑦张庚：《张庚文录》，湖南文艺出版社，2003年，第283页。⑧王学奇主编：《元曲选校注第一册（上）》，河北教育出版社，1982年，第11页。⑩林语堂：《中国人（全译本）》，学林出版社，1994年，第259页。蓝立萱校注：《汇校详注关汉卿集》（上册），中华书局，2006年，第380页。王实甫：《西厢记》，王季思校，上海古籍出版社，1981年，第151页。王慧：《从环境描写看大观园的文学根源》，《红楼梦学刊》2005年第6期。习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。
责任编辑：采薇