一、戏曲学视野的“剧种”
我国的“戏曲学”作为一个相对独立的学科，源自20世纪初德国兴起的“戏剧学”。从分类学视角看学科分类及其种属关系，“戏曲学”应归属于“戏剧学”的一个分支学科或子学科。当前国内使用的“戏剧戏曲学”一语，实际上包含着“戏剧学”和“戏曲学”两个既有联系又有区别的概念。即“戏剧学”涵盖“戏曲学”，“戏曲学”从属于“戏剧学”，两个概念是指对象范围大小不同的两级学科。
我们发现，在西方“戏剧学”向中国“戏曲学”语境转换的过程中，西方“戏剧学”的研究大多将属于“文学”的剧本仅视为戏剧艺术的构成要素之一，更强调戏剧创造主体演员、剧作者、观众“三位一体”在“剧场”的根源性动态体验（或称为戏剧原动本质的“三要素”，加上“剧场”即称“四要素”），中国“戏曲学”更侧重于客体的文、音、表、导、美等艺术构成因素以及相关的文献、史料、文物、古迹等方方面面的整理诠释和静态分析。也就是说，西方“戏剧学”与中国“戏曲学”在研究重点及价值取向等方面，一直存在着很大的差别。
我们还发现，《现代汉语词典》修订本（商务印书馆1996年7月修订第三版）“剧种”条有两种解释：“①戏曲的种类，如京剧、汉剧、川剧、越剧、豫剧等。②戏剧艺术的种类，如话剧、戏曲、歌剧、舞剧等”。两种解释都是把“剧种”看成了不同的“种类”，而实际上，第二个“种类”的戏剧很少被称为“剧种”。
据初步考察，“剧种”这一概念的广泛使用，仅出现于新中国“百花齐放，推陈出新”戏曲方针指导下的“改戏、改人、改制”之后。例如1956年4月，浙江昆剧《十五贯》在北京演出后，毛泽东主席曾有过“全国各剧种有条件的都要演”的指示，周恩来总理也有过“一出戏救活一个剧种”的讲话。在此之前，明代演唱余姚、弋阳、昆山、海盐“四大声腔”的南戏戏班，虽有“剧种”之实，但无“剧种”之名。
戏曲总体与各个剧种的关系，根本上是中华民族与各地人民或各族人民的关系。各个戏曲剧种都存在相对不同的生存环境、审美意识、生命状态。这些相对的不同，即构成各个剧种人文传统、个性特征、风格特色的差异，体现出此剧种与彼剧种既定条件和发展水平的不同。因此，如从文化人类学视角来透析“剧种”的人文底蕴：对于“中国戏曲”的研究也就是对于“中华民族”的研究；对于一个“地方剧种”的研究也就是对于一个地方人群的研究；对于一个“少数民族剧种”（如侗戏、布衣戏、白剧、傣剧、彝剧、藏剧）的研究也就是对于一个少数民族的研究。
因而对于“剧种”，既不能停留于“种类”划分的水平上，也不能简单用“戏曲声腔剧种”来混同阐释。因为“中国戏曲剧种”，不仅是指那些富有中华民族地方特色的演出群体，更主要指戏曲大家庭中互有血缘关系又独具民族或地方个性与特质的生命个体。就目前状况而言，有些“剧种”属“集合”概念，例如“四川灯戏”，即是四川和重庆地区的川北灯戏、秀山花灯戏、梁山灯戏等各种灯戏的统称。流行于江西、湖北、广东、广西的采茶戏，湖南、湖北的花鼓戏，河南、山西、陕西的道情戏，云南、贵州的花灯戏等，也都是对于地方“民间小戏”的统称。但更多的“剧种”，却属于“唯一”概念。例如以地域区划简称命名的京剧、越剧、楚剧、婺剧、湘剧、川剧、豫剧、沪剧、粤剧、闽剧、滇剧、黔剧等地方代表剧种。这些剧种之间的本质差别，并非“主要表现为演唱腔调的不同”，而是由地方主体特质和性格决定的审美意识（理想、情感、观点、兴趣等）及其物态化形式传达的整体风格或特色的不同。因此，“中国戏曲剧种”既不能用“戏曲声腔剧种”来取代，也不能以“声腔”来判定一个剧种的“形成时期”。
不仅如此，“中国戏曲剧种”也不能静态地理解为只是按行政区划分类的“地方戏”。例如川剧，既不能误解为是包括四川灯戏、四川曲剧在内的“四川戏”，在重庆于1997年划归中央直辖后，也不能继续理解为只是“四川”的而应当视为“巴蜀”地区的地方代表性剧种。另外，“中国戏曲剧种”还不能与从表演手段或审美特征的不同而划分的话剧、歌剧、舞剧、戏曲等“种类”相提并论。因为话剧、歌剧和舞剧百年来“中国化”以后，连同戏曲一起虽可以视为“中国戏剧”的不同“种类”，但这些“种类”都不宜称为“剧种”。
二、剧种学研究的“声腔”
从分类学视角看，“戏剧学”是以艺术的一个“门类”为研究对象，“戏曲学”是以戏剧的一个“种类”为研究对象，“剧种学”则主要以戏曲剧种的“个类”为研究对象。三种不同的研究对象范围，即构成三级互相联系而相对有别的学科。
什么是“剧种学”？简言之，“剧种学”是建立在“戏剧学”及“戏曲学”基础上的、聚焦于戏曲某一“剧种”的，由诠释型、封闭式研究向开发型、开放式研究转换的更深层次的创造性研究。这种研究，既不是将“戏曲学”等同于“戏剧学”的研究，也不是将“戏曲学”套用于“剧种学”的研究，更不是那种仅限于资料诠释而脱离社会实践的“纯学术”研究。或者说，“剧种学”是兼取偏重于主体研究的“戏剧学”和偏重于客体研究的“戏曲学”之优长，更看重主、客体之间的表里关系和辩证统一，更关注主、客体在社会思潮影响下由内而外的变动规律，更集注于某一“剧种”的独特个性、艺术特征及其生存环境、审美意识、生命状态的系统性、规律性研究。
强调戏曲学视野中“剧种”的特定涵义并将“剧种学”视为一个相对独立的学科或研究的主角度，是为了把一般的认识论与方法论深化至群体与个体既相联系又相区别的“本体论”层面，进一步阐明“艺术是人为”，戏剧学与戏曲学归根结底是“人学”，剧种与剧种的关系归根结底是人与人的关系之基本原理。进而把戏曲的各个“剧种”，都视为戏曲总系统中的分支系统或子系统——一个相对独立而不能互相取代的生命个体：强调更加深广的文化人类学及艺术社会学的视角，是为了在唯物辩证的哲学基点上，综合运用政治、经济、文化、美学、历史等多种学科、多种角度的研究成果，一方面打通宏观、中观、微观间已经有和可能有的种种隔阂，扩大研究的时空维度和学术容量，另一方面聚焦于某一“剧种”个案而赋予其科学的定位，构筑符合该剧种具体实际的人文景观，因此“剧种学”的研究，即突破一般意义的“戏剧学”和“戏曲学”的局限而更富有深度和广度。
我认为，目前的一些戏曲剧种史研究专著，如马少波等主编的《中国京剧史》、胡忌的《昆剧发展史》、胡沙的《评剧简史》、焦文彬等的《秦腔史稿》、赖伯疆和黄镜明的《粤剧史》等，可视为构建中国戏曲“剧种学”纵向研究方面的基础。但今后的“剧种学”研究，尤其应当在史、论结合的思辩方面狠下功夫。特别是在使用概念进行逻辑推理和演绎时，首先要弄清“中国戏曲剧种”与“戏曲声腔剧种”的联系与区别。明确这种区别，才会把“剧种史”与“声腔史”区别开来，才不至于把“声腔”的“演唱时期”一概当成“剧种”的“形成时期”（获第二届“海宁杯”王国维戏曲论文奖一等奖的朿文寿的《论京剧声腔源于陕西》一文，即是将京剧“剧种”与其演唱的皮黄“声腔”区别对待）。
“戏曲声腔剧种”这一概念，仅出自20世纪80年代初戏曲研究者“声腔音乐”视角的归纳（见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷“戏曲声腔剧种”条）。即根据当时研究需要，把戏曲声腔音乐统分为高腔腔系、昆腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系、民间歌舞类型诸腔系、少数民族戏曲音乐等，旨在表明哪些剧种的声腔可以归属于哪个腔系或哪个剧种主要演唱哪些声腔。这种归纳，对于初步显示古今戏曲“声腔”与“剧种”的一般联系与概况，在资料梳理方面的进步意义毋庸置疑。但是，由于这种以“声腔”看“剧种”的视角毕竟有限（戏曲作为以表演为中心而视、听综合的“表演艺术”，除声腔音乐体制外，还有角色行当的表演体制、虚拟时空的舞台体制等），且未能以多向联系和动态变化的观点，具体阐明为什么有的剧种是“单声腔”，有的剧种是“多声腔”，有的“声腔”会衍生为新的“剧种”，有的“剧种”却又会蜕变为“声腔”等问题，随着时间的推移和研究的深化，其局限性也就会随之显露，并容易使人产生“声腔”等于“剧种”或主要以“声腔”判断“剧种”历史的误解。
其实，戏曲界通常使用的“声腔”一语，具有广、狭两种不同的涵义。广义指“方言”与“音乐”（不单指声乐，还包括打击乐和管弦乐”）相结合的“声腔音乐”（“戏曲声腔剧种”中的“声腔”即是广义）。其基本构成中，文字语言的表达形式为“字随音转”而追求“字正腔圆”的“声调、韵脚”（如明代王世贞说杨升庵杂剧的“川调”）；舞台节奏的表达形式为追求强弱快慢和韵势的“板、眼”及“打击乐”；音乐旋律表达形式为口传或文本之“谱”。狭义则专指音乐学视角的“声乐”和“唱腔”（嗓音、气息、共鸣、运腔等）。由于中国戏曲长期散流于民间基层，其音乐文化的承传方式大多如“向无曲谱，只沿土俗”和“改调而歌之”的高腔。记谱整理以及在此基础上的组腔与创作，乃是新中国建立后由于新音乐文化工作者的参与才得以开始。
一个戏曲剧种的“声腔音乐”，是该剧种在长期艺术实践中不断积淀而形成的一种相对独立而稳定的音乐体制。演进过程中尽管也不断地汲取着民间音乐或时尚音乐的营养，但其声乐和器乐（包括管弦乐和打击乐）的基本构成及其所表现的风味、特色是相对和谐而统一的。其变化，也是采取“渐变”的方式（如原本“干唱”的高腔，加上民乐为主的“伴奏”后人们也习以为常）。这与西方歌、舞剧音乐的作曲方法和音乐构成很不相同。因而在试图“变革”某一剧种的“声腔音乐”时，务必要充分重视这一剧种音乐体制的“渐变”规律而不要损害其整体风味、特色的和谐统一。
三、“剧种”与“声腔”的互变动因
强调“声腔音乐”只是“戏曲剧种”艺术构成的一个方面而不能以偏概全，不等于完全否认“戏”与“曲”的联系。相反，我们还要通过王国维把“戏曲”作为中国传统戏剧的通称→今人袭用“戏曲”作为一个固有概念→继而用“戏曲声腔剧种”代替“中国戏曲剧种”的轨迹多问几个“为什么”，把深究“剧种”与“声腔”的互变动因，看成“剧种学”研究的必经之路。
明确概念是理论研究的前提。然而，戏曲研究中常用的不少概念，来自民间艺人的口传术语和旧世文人的整理诠释。由于时代、地域、条件、角度等多方面的差异，好些古语陈词至今显得纷繁复杂而易生歧义。再加上今人在概念涵义模糊、思维方式单一、思辨逻辑混乱、研究方法陈旧情况下的误读与传释，戏曲理论长期落后于戏曲实践的趋势则在所难免。甚至可以说，在不少人以“资料诠释”和“经验复述”代替“理论创新”的当今戏曲学术界，普遍存在着一种研究对象不明、感性大于理性、观念大于逻辑、历史大于现实、形式大于内容、今人不如古人而知其然不知其所以然的通病。这种既未弄懂前人而又看不清现实、既未看透内蕴而更看不到未来、老是跟着“感觉”走的通病，使一些戏曲研究者如同倒骑毛驴、紧抱“法器”却视野狭窄、视力短浅的张果老——尽管也有“神仙”职称，却失去“人气”；尽管也在“前行”，眼里却只有“过去”。
我认为，在改革开放20多年的时间里，由于对过去“政治标准”、“伦理道德标准”的反思，从历史学、美学、戏剧学角度研究戏曲的学者日渐增多。但由于不少人研究观念、研究角度、研究方法等并没有实质性的改变，唯历史、唯美学、唯戏剧而偏执一端的研究倾向也较明显。而事实上，如果忽略了戏曲与社会的政治、经济、文化等各个领域的多向联系，其研究则难免“画地为牢”而露出破绽。因为，戏曲与社会错综复杂、千丝万缕的联系是一种客观存在，根本就难以剥离。或许，多角度的动态聚焦研究比单角度的静态考证诠释更难一些，对于研究者的素质和学养的要求也更高一些，但惟其如此，成果也才会更全面、更透彻、更科学一些。
相对而论，单角度的研究比较容易。例如单从历史角度看：两汉至隋唐的代面戏、角抵戏、俳优戏、参军戏、歌舞戏等，既称“百戏”、又称“杂戏”，音乐或文学视角也称“散乐”；及至宋代，又统称“杂剧”（宋南戏称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，“戏曲”亦属“杂剧”），文学视角则称“戏文”；元杂剧出现后，中国东部戏剧始分南、北。在明代，戏剧视角称北剧、南戏，音乐视角分南曲、北曲（文学意义之“曲”，则多指诗、词、曲的文字格式）。王骥德说“北之沉雄，南之柔婉，可划地而知也”（《曲律》），王世贞讲“北主劲切雄壮，南主清峭柔脆”（《曲藻》），皆就地方生存主体群体性格所传达的共同情感特色（非剧中人）而论。明清之际的“杂剧”、“传奇”仍为时人对于戏剧的通称，但主要是从文学视角指文人写作的剧本。剧本唱词，亦多沿用固有联套体曲牌格式“填词”（李渔即称“传奇”写作为“填词”）。也就是说，从“百戏”、“杂剧”、“传奇”直至王国维20世纪初所论之“戏曲”，都不过是不同时代的人们对于“中国传统戏剧”的通称，仅此而已。
再单从审美角度看：中国戏曲剧种都具有综合性、虚拟性、程式性的审美共性。这种共性主要源自戏曲传统美学思想支配下艺术生产的表演体制（角色行当）和音乐体制（声腔音乐）。一个戏曲剧本，任何剧种都可以移植或改编（如关汉卿的剧本）；一种表演技艺，任何剧种都可以练就或演出一种声腔音乐（如曲牌体的昆腔或高腔、板腔体的皮黄腔或梆子腔），任何剧种都可以运用和改造；一种舞台美术，任何剧种都可以制作或模仿（如川剧的服装、头帽、道具、布景等，即多效仿东南地区的越剧）。所以，戏曲总体始终与歌、舞、话剧的审美特征明显不同。又由于戏曲各剧种表演体制和音乐体制总是存在着相对的差别，因而各个剧种所表现的地方风格和特色也不一样；还由于听觉的“音乐”比视、听觉综合的“表演”更单一、更直接而更易于传播；于是，“声腔音乐”便被一些人看成是此剧种区别于彼剧种的“明显标志”或“本质特征”。于是，便产生了主要以“声腔”追溯“剧种”历史的现象。
但从根本上看，无论历史学、美学还是戏剧学，至今未见回答好为什么当下戏曲有的是“单声腔”剧种，有的是“多声腔”剧种的问题；至今未见解释清为什么有的“声腔”从古至今一直与“剧种”同义（如秦腔、昆腔），有的“剧种”与“声腔”却并不同义（如京剧与“皮黄腔”，以及大量的“多声腔”剧种）的问题；至今未见由表及里、由内而外地阐明为什么有的“声腔”在流变过程中会衍变成新的“剧种”（如京剧，便是秦腔、徽调、汉调等声腔往复流变于北京落地生根的剧种），有的“剧种”则蜕变为“声腔”（如昆、高、胡、弹、灯几种“声腔”，在清代约150年的“移民填川”过程中都曾经与“剧种”同义，但后来都渐渐蜕去了“剧种”的原籍特色，被川剧作为“声腔”剧目所兼容）等等问题。
如果扩开视野，首先从文化人类学看戏剧文化与人类总体的联系，看戏曲文化与中华民族的关系，看戏曲各剧种与各地方、各民族人群的联系；继而从艺术社会学看剧种产生的人文地理条件，看剧种与当时当地政治、经济、文化的联系，看剧种与当时当地社会生产（物质的、精神的）发展水平的联系；再从发生学借鉴“阶段论”和“突变论”看“剧种”与“声腔”此起彼伏、交替互变的社会动因，许多纷繁复杂而令人困惑的问题便可以逐一获得符合历史、符合逻辑的认识。